Trotz dieser Gemeinsamkeiten ist die Existenz einer spezifisch iranischen Kinosprache, die die Poesie des Alltags und der gewöhnlichen Menschen in den Mittelpunkt stellt und die Grenzen zwischen Fiktion und Realität, zwischen Spielfilm und Dokumentarfilm verwischt, nicht von der Hand zu weisen. Die iranische Filmreihe im Haus der Kulturen der Welt unterscheidet sich in drei wichtigen Punkten von ihren Vorgängerinnen: Die Auswahl ist weder willkürlich noch thematisch, noch chronologisch. Stattdessen hebt die Reihe Entstehung und Entwicklung einer neuen Kinosprache hervor und zeigt ihre einzigartige Herangehensweise, Ästhetik und Wirkung sowie die politischen, persönlichen und künstlerischen Veränderungen, die europäische Regisseure dazu inspiriert haben, sich an diesem Stil zu orientieren. Michael Winterbottoms preisgekrönter Film „In This World“ (2002) ist die bemerkenswerteste Hommage an das zeitgenössische iranische Kino. Diese neue, humanistische ästhetische Sprache, die von der individuellen und nationalen Identität des Regisseurs und nicht von den Regeln der Globalisierung abhängt, regt nicht nur dort einen starken kreativen Dialog an, wo sie herkommt, sondern unter Zuschauern auf der ganzen Welt.
Doch was hat Iraner dazu gebracht, von Konsumenten amerikanischer Filme zu Produzenten ihrer eigenen Erzählungen zu werden, die über die Landesgrenzen hinweg exportiert werden? Es ist paradox: Kurz bevor das islamische revolutionäre Regime 1979 an die Macht kam, unterstützte es die Zerstörung von etwa 180 Kinos in weniger als einem Jahr. Als es dann an der Macht war, belegte es den Import ausländischer Filme mit strengen Auflagen. Nach den enormen sozialen Umwälzungen, die der verheerende Krieg zwischen Iran und Irak (1980–1988) innerhalb kurzer Zeit auslöste, brauchte das konservative religiöse Regime die Filmemacher jedoch, um die Ereignisse zu dokumentieren. Nicht zufällig begannen die meisten der heute bekannten Regisseure mit Dokumentarfilmen. Später sah sich die einzige staatliche Einrichtung für Produktion und Vertrieb, Farabi, von der Notwendigkeit, eine nach Kino hungernde Öffentlichkeit zu unterhalten, zur Aufgabe ihres Monopols gezwungen und ermutigte die Regisseure, eigene Mittel aufzutreiben. Dies verschaffte den Regisseuren Unabhängigkeit sowie einen Zugang zu Geldmitteln und einem Publikum außerhalb Irans, was dem Regime bis heute ein Dorn im Auge sein muss.
Trotzdem entstanden Gattungskontext, Stil und Wurzeln der nachrevolutionären „Autoren“ des Landes lange vor der Revolution, in den frühen Sechziger- und Siebzigerjahren. Der einzige kurze Dokumentarfilm der großen verstorbenen feministischen Dichterin Forough Farrokhzad, der Kultfilm „The House Is Black“ (1962), handelt von einer Leprakolonie während der Herrschaft des Schahs. Regisseure wie sie brachten Poesie und harsche Wirklichkeit mit großer Zärtlichkeit in Einklang. Kamran Shirdels Dokudrama „The Night It Rained“ (1967) ist ein Klassiker, der Generationen von Filmemachern in Iran mit seiner bewegenden Geschichte über eine wahre Begebenheit, die nach und nach bis fast zur Unkenntlichkeit verdreht und manipuliert wird, inspiriert hat. Die frühen Schwarzweißfilme des verstorbenen Sohrab Shahid Saless, „Stillleben“ (1973) und „Ein einfaches Ereignis“ (1974), waren so gemacht, dass sie wie Dokumentarfilme aussahen. Sie führten einen Stil ein, der sich nur in Farbe und Inhalt, nicht aber in der Form änderte, als er vor der Revolution ins Exil nach Deutschland ging. Als der Gründer der Tehran Cinemateque, Farrokh Ghaffari, selbst ein großer Filmemacher, solche düsteren Filme in den späten Sechzigern einführte, begann das Publikum der synchronisierten amerikanischen, italienischen und indischen kommerziellen Streifen, die unsere Kinos überschwemmten, bereits müde zu werden. Dariush Mehrjui war einer der ersten, der eine internationale Auszeichnung bekam. An seinem Film „The Cow“ (1968), der trostlosen Geschichte einer sterbenden Kuh, hatte ein Traum-Team mitgearbeitet. Während seiner produktiven Karriere hat er mit vielen Genres experimentiert, doch sein neuester Spielfilm, „Bemani“ (Stay Alive, 2002), ist im Dokumentarstil gedreht. Er erweist der neuen Filmsprache die Ehre, indem er seine übliche Umgebung der urbanen Oberschicht verlässt und sich in ein kleines Dorf an der iranisch-irakischen Grenze begibt, das in die Schlagzeilen gerät, nachdem dort unter den jungen Mädchen eine Welle von Suiziden durch Selbstverbrennung grassiert hat.
Seit 1970 war es jedoch Abbas Kiarostami, der den neuen Stil verkörperte und zum Botschafter des zeitgenössischen iranischen Kinos wurde. Seine Trilogie, die mit „Wo ist das Haus meines Freundes?“ (1987) begann, machte auf das internationale Publikum einen solchen Eindruck, dass den nachwachsenden Talenten plötzlich die Türen weit offen standen. Die Trilogie fährt fort mit „Und das Leben geht weiter“ (1991), in dem Kiarostami nach seinem Kinderdarsteller sucht, dessen Haus in einem schrecklichen Erdbeben zusammengestürzt ist. Im wirklichen Leben verfolgte Kiarostami, wie sich sein kleiner Kinderdarsteller zu einem Soldaten und dann zu einem Ehemann und Vater entwickelte. Den Weg, dass Laiendarsteller zu Mitgliedern der Familie des Künstlers werden, in der sich das Leben als Fortsetzung des Films gestaltet, sind seither viele iranische Filmemacher gegangen. In Kiarostamis „Quer durch den Olivenhain“ (1994), einem Film im Film, beobachten wir laufende Verbesserungen am Drehbuch. So wird gezeigt, wie viele Wendungen ein Film nehmen kann und wie einfache Vorfälle den Verlauf eines Dramas zu jeder Zeit verändern können, im wirklichen Leben wie im Film. „Homework“ (1989), den er machte, um seine eigenen Schwierigkeiten mit den Hausaufgaben seines Sohnes zu verstehen, war eine Möglichkeit, das Leben im Film festzuhalten und denkbare Lösungen zu finden. „Close-Up“ (1990), der Liebling der Kritiker, stiehlt Makhmalbaf die Schau: Er handelt von einem Mann, der festgenommen wird, weil er sich für Makhmalbaf ausgibt, um dann von Kiarostami Makhmalbaf selbst vorgestellt zu werden – ein Film über die Macht des Kinos und seine Auswirkung auf Phantasten und Phantasien. Kiarostamis neuester Film, „Five“ (2003), führt das neue Kino bis an seine Grenzen, eine davon ist Zen: eine fixe Kamera; keine Worte; menschliche Figuren, die nach und nach von Tieren, Objekten und schließlich von vollkommener Dunkelheit bis auf das Spiegelbild des Mondes in einer Lagune ersetzt werden. In „The Project“, einem Dokumentarfilm, den Kiarostamis jüngerer Sohn Bahman Kiarostami während der Dreharbeiten zum preisgekrönten „Der Geschmack der Kirsche“ (Goldene Palme Cannes 1997) machte, bekommen wir einen Einblick in Kiarostamis Regietechnik und kinematografisches Vokabular.
Mohsen Makhmalbafs drei Kinder verkörpern die Paradoxe des Lebens in Iran nach der Revolution. Ohne formelle Ausbildung, aber als beeindruckende Autodidakten dokumentieren diese Teenager das Leben und die Arbeitsweisen ihrer Familie. Ihr Vater, ein ehemaliger militanter islamischer Extremist, der sein Leben in dem schönen Film „Brot und Blumentopf / A Moment of Innocence“ (1996) erzählt, ist heute einer der unverblümtesten Kritiker der Regierung. Er nahm seine Kinder aus der Schule, um unter der Sammelbezeichnung „Makhmalbaf Film House“ mit ihnen zu arbeiten. Während Frauen in Iran als unterwürfige, machtlose Opfer wahrgenommen werden, machte seine Tochter, Samira Makhmalbaf, den Film „Der Apfel“ (1998) mit 17 und wurde mit 20 Jurymitglied in Cannes. Ihre Schwester Hana Makhmalbaf, heute 15, hat bereits ein Buch veröffentlicht („Visa For A Moment“), Kurzfilme gedreht und ist nach Afghanistan gereist. Um Samiras Charisma und ihre beängstigende Intelligenz zu begreifen, sollte man sich die Dokumentarfilme ansehen, die ihr jüngerer Bruder Maysam Makhmalbaf („How Samira Made The Blackboard“, 2002) und ihre Schwester Hana („Joy Of Madness“, 2003) gedreht haben. „The Day I Became A Woman“ (2000), das Debüt ihrer Stiefmutter Marziyeh Meshkini, ist sicher der erste von vielen Filmen, denn diese Familie arbeitet laufend an Projekten in Iran und in Afghanistan. Allerdings machen Makhmalbafs scharfer kritischer Verstand, sein wachsender Ehrgeiz, seine finanzielle Unabhängigkeit und schrittweise Distanzierung von den Autoritäten das Makhmalbaf Film House zu einem der paradoxesten Produkte des postrevolutionären Kinos. Wie kann ein Land mit so vielen Restriktionen pro Jahr etwa 70 Spielfilme und 1000 Kurzfilme hervorbringen?
Die wachsende Präsenz von Frauen im iranischen Kino ist ein weiteres Paradox. In den letzten zwei Jahrzehnten gab es in Iran einen höheren Prozentsatz an Regisseurinnen als in den meisten westlichen Ländern. Der Erfolg und die harte Arbeit von Rakhshan Bani-Etemad ist ein Beispiel, dem in Iran viele Regisseurinnen folgten, lange bevor Samira Schlagzeilen machte. Bani-Etemads kürzlich gedrehter Film „Our Times“ (2002), in der eine obdachlose Heldin sich für Wahlen aufstellen lässt, zeigt die Charakterstärke und den Mut einer einfachen, mittellosen Frau, die hartnäckig darauf besteht, ihre Rechte zu verteidigen. Der bewegende Dokumentarfilm der großen Schauspielerin Niki Karimi „To Have Or Not To Have“, produziert von Abbas Kiarostami, zeigt das Dilemma iranischer Frauen und ihre Zweifel, ob sie in einem Land Kinder bekommen sollen, in dem mehr als die Hälfte der Bevölkerung jünger als 18 Jahre alt ist. Die realitätsbezogene Direktheit dieser Dokumentarfilme trägt viel mehr zum Bewusstsein für die Menschenrechte bei als die meisten politischen Slogans. Die Präsenz von Frauen in der Filmindustrie als Regisseurinnen und Produzentinnen hat viele Frauen in Iran dazu ermutigt, ihr Schicksal unabhängig von ihrem sozialen Status in die eigenen Hände zu nehmen und um ihre Rechte zu kämpfen, ob durch Film, Kunst oder das richtige Leben.
Diese Kampfbereitschaft und Akzeptanz des Lebens als Vehikel für Kunst oder der Kunst als Vehikel für das Leben drückt sich auch im stilistischen Ansatz von etablierten Regisseuren wie Bahman Farmanara aus. Sein witziger, halb autobiografischer, surrealistischer Film „Smell of Camphor, Fragrance of Jasmine“ (2000) ist eine mutige Spiegelung seines intellektuellen und künstlerischen Überlebenskampfes in schwierigen Zeiten.
Jafar Panahi, dessen neuester Film „Crimson Gold“ (2003) auf einer wahren Geschichte basiert, die Kiarostami ihm erzählt hat, bat seinen Mentor, ihm das Drehbuch zu schreiben (das Buch zu seinem ersten Spielfilm, „Der weiße Ballon“ (1995), hatte Kiarostami geschrieben). Zusammen fanden sie den Hauptdarsteller: einen körperlich starken, aber schizophrenen Pizza-Boten, der manchmal so viel Ärger machte, dass Panahi kaum damit fertig wurde. Erst durch die Überlegung, ein alternatives Ende ohne den Protagonisten zu drehen, gelang es ihm, die Eskapaden seines Darstellers in den Griff zu bekommen und den Film fertig zu drehen. Im Gegensatz dazu steht die Erfahrung von Abolfazl Jalili, einem rebellischen Regisseur, der sich für die gute Sache einsetzt und Filme über das Elend obdachloser Jungen macht, die ihrer Kindheit und Identität beraubt sind. Jalili musste oft seine Dreharbeiten für Monate unterbrechen, wenn ihm seine Hauptdarsteller abhanden kamen und seine Frau sich über die langwierigen Entlausungsprozeduren nach deren Rückkkehr beklagte. Obwohl er selbst nur einen Sohn hat, sagt Jalili, er habe derzeit acht Kinder und illustriert damit die intimen Beziehungen zwischen Regisseuren und ihren Laiendarstellern, die so charakteristisch für das iranische Kino ist.
„Djomeh“ (2000), gedreht von Hassan Yektapanah, einem weiteren Assistenten von Kiarostami, handelt von der Not eines der zwei Millionen jungen afghanischen Flüchtlinge, die illegal in Iran leben. Als der afghanische Laiendarsteller, der in diesem Film mitspielte, zum Hamburger Filmfestival eingeladen und anschließend nicht mehr ins Land gelassen wurde, wurde seine Geschichte zu einem neuen Film, „Heaven’s Path“, des in Deutschland lebenden Architekten, Schauspielers und Regisseurs Mahmoud Behraznia.
Nach den jüngsten Serienmorden an Intellektuellen und der Unfähigkeit der Regierung, die Mörder zu fangen, ist die Stimmung des Kinos viel dunkler und verzweifelter geworden. Filme wie der bewegende „Letters of The Wind“ (2002) vom Nachwuchsregisseur Alireza Amini geben einen Ausblick auf die mögliche Zukunft des iranischen Kinos. Er erzählt von der Einsamkeit von Männern, deren einziger emotionaler Trost darin besteht, Frauenstimmen zu lauschen, die heimlich auf der Straße aufgenommen wurden. Dieser Film und Parviz Shahbazis „Deep Breath“ (2003), ein ungewöhnlicher kommerzieller Erfolg trotz seines düsteren Endes, beschreiben auf schöne und poetische Weise die Ängste der jungen Generation in Iran.
Indem sie etablierte Namen und Nachwuchstalente, beunruhigende Dokumentarfilme und philosophische Überlegungen, einfache und komplexe Allegorien zeigt, feiert diese Filmreihe die Entwicklung einer eigenen stilistischen Filmsprache und ehrt diejenigen, die den Mut haben, sich auszudrücken. Leider werden wenige dieser Filme in Iran gezeigt. Sie berühren so sehr das Herz, dass die meisten Zuschauer sich fühlen wie bei „The Conference Of The Birds“ des Dichters Attar: Sie sind Reisen durch die sieben Täler der Suche, Liebe, mystischen Angst, Ablösung, Einheit, Verwirrung und Erfüllung in der Vernichtung. Eine mystische Suche nach Liebe als Antwort auf das Leben.

Charakteristische Merkmale iranischer low-budget-Autorenfilme:
1 Ein Drehbuch, das oft von wahren Geschichten inspiriert ist.
2 Originalschauplätze, meistens Außenaufnahmen. Die Zensur verlangt, dass Darstellerinnen ein Kopftuch tragen müssen, selbst, wenn sie Szenen im Haus wie beim Essen oder Schlafen spielen. Um Lächerlichkeit zu vermeiden, arbeiten Regisseure lieber draußen, wo Frauen sowieso verschleiert sein müssen. Diese Regelung hindert Regisseure daran, intime Szenen realistisch darzustellen.
3 Arbeit mit Laiendarstellern. Dies bedeutet lange Vorbereitung und Improvisation.
4 Einfache Ästhetik und subtile, strenge Bilder.
5 Ein feines Gespür für die Vieldeutigkeit von Fiktion und Realität; eine Erzählweise, die weniger von Handlungen und Worten vorangetrieben wird als von einer Betonung der Gestik und Mimik, die Charakter und Emotionen ausdrücken.
6 Eine gewisse Zärtlichkeit im Kontrast zur harschen Realität.
7 Eine Atmosphäre unterdrückter Sinnlichkeit und ein Gefühl der Entfremdung. Figuren irren oft alleine und einsam umher.
8 Eine mehrschichtige Sprache, in der Metaphern unterschiedliche Interpretationen nahe legen.
9 Eine humanistische Sprache mit einem einfachen, bescheidenen Umgang und der Betonung auf menschlichen Werten im Gegensatz zu den hoch technisierten Actiongenres des Westens.

In diesen Geschichten, die oft den Gegensatz zwischen Modernität und Tradition reflektieren, drückt sich eine starke Sehnsucht nach Gerechtigkeit aus. Sie sind eine Unterweisung in der Kunst des Überlebens – für die Regisseure, die Figuren und ihr Publikum.

Literaturempfehlungen:
– Hamid Reza Sadr, Against the Wind. Politics of Iranian Cinema,
Zarrin Publishing, Iran 2002
– Hamid Naficy, An Accented Cinema. Exilic and Diasporic Filmmaking,
Princeton University Press, USA 2001
– Hormuz Kéy, Le cinema iranien. l´image d´une société en bouillonnement,
de „La vache“ au „Gout de la cerise“, Karthala, Paris 2000
– Rose Issa and Sheila Whitaker (Hrsg.), Life and Art. The New Iranian Cinema,
BFI, National Film Theatre, London 1999
– Hamid Dabashi, Close up. Iranian Cinema Past, Present and Future,
Verso, London 2001
– Richard Tapper (Hrsg.): The New Iranian Cinema. Politics, Representation and Identity, I.B. Tauris, London 2002
– Mehrnaz Saeed-Vafa und Jonathan Rosenbaum, Abbas Kiarostami,
University of Illinois Press 2003
– Der Neue Iranische Film. Wir sind der Spiegel und das Bild darin,
ifa Galerie Stuttgart 2002

Übersetzung aus dem Englischen von Susanna Nieder