LAWRENCE KRUGER, Determinants in the Temporal Domain of Framing The scale and absolute dimensions of art can be traced historically to technological and social determinants, but the limitations of seeing are largely shaped by biological factors regulating the time domain of visual events. If we tend to think of non-cinematic images only in terms of an art of space, but not of time, we omit cognizance of biological reality. Vision operates effectively only in a large series of temporal frames, and if the eyes and head are immobilized we quickly can detect little more than luminance. We examine our world through saccadic eye movements and enduring blinks, and have only succeeded in overcoming the blurring effect of after-images and the disappearance of stabilized images through the development of "shutter" devices that have enabled visualization of the unseen. Technological advances in controlling the duration of image exposure on the retina and in the production of photosensitive emulsions and spatially distributed digital detector devices, has reshaped the degrees of freedom accessible for imaginative expression and consequently has become a key determinant of the course of modern art history. This presentation will address the basic biology of multiple frame imaging, examine the impact of early measurements of fast physiological processes (e.g. Helmholtz and Marey), and how the scientific world interacted with key developments in the birth of photography (e.g. Daguerre and Fox Talbot). The early photographic artists (e.g. Muybridge and the Lumieres) and the inventive spirit of technology (e.g. Edison, the Skladanowskys, Edgerton and the digital revolution) have sequentially refashioned how humans have learned to examine and display their visual world. JERRY MOORE, Los Angeles Dynamic Frames: Reconstructing Ritual Performances in the Ancient Andes The concept of "framing" in interpersonal action has a solid history in ethnography (e.g., in works by Goffman and Bateson), but has had little impact on archaeological approaches to past societies. The notion of the viewing frame is destabilized when applied to dynamic and mobile performative displays. Sensorial dimensions in addition to vision come into play, using what Victor Turner called "all the sensory codes to produce symphonies in more than music." In this discussion, I will explore the design logics and technologies of displays associate with prehispanic mortuary theatricals performed by the Moche (AD 100-750), Chimú (AD 900-1470) and Inka (AD 1200 - 1532) cultures of ancient Peru.
OLAF BREIDBACH, Jena Internal representations - internal worlds and the perception of objects Following the concept of internal representation, signal processing in a neuronal system has to be evaluated exclusively on the basis of internal system characteristics. Thus, this approach omits the external observer as a control function for sensory integration. Instead the configuration of the system and its computational performance are the effect of endogenous factors. Such self-referential operation is due to a strictly local computation in a network. Thereby, computations follow a set of rules that constitute the emergent behaviour of the system. Because these rules can be demonstrated to correspond to a 'logic' intrinsic to the system, it can be shown that pictorial representation follows those rules that are essential for any neurosemantic.
It is possible to describe perception not just as a representation of something that is already known, but as an active process in which a frame of viewing developed out of subject intrinsic dispositions. Thus, an alternative to the idea of an expert system is found. Such expert system can be shown to reflect a cabbalistic tradition that was outdated already in the discussions on anthropology at the end of 18th century, but which nevertheless persisted in library systems and the ordering schemes of scientific collections. This presentation will sketch the basic ideas of neuronal aesthetics, showing how far aesthetics can be based on neuroscience and describing how far neuroscience itself is based on certain aesthetic assumptions not reflected in that science. As the ideas presented lead to principal ideas of how a computational system with parallel processing works like, it is far away from any naive neurologism but - on the contrary - shows itself being based on a kind of neuro-platonism neither reflected by neurophysiology nor by neuroanatomy. It describes aesthetics not as the outcome of a mere passive attitude, but as being formed in an active process. Viewing is not reduced to a kind of abstract objectification procedure, it is based on an objectification of subjectivity. Thereby, the talk will eventually show some pathways to deal with the problem how to verify statements about viewings. LYDIA HAUSTEIN Abstract: Bild, Repräsentation und Wahrnehmung "Der Grundvorgang der Neuzeit ist die Eroberung der Welt als Bild" (Heidegger)
Wir alle sind direkt oder indirekt davon beeinflusst, dass heute zwischen dem Interesse an der Kunst und ihren philosophisch-theoretischen Grundlagen ein Gleichgewicht besteht. Die Frage nach dem ontologischen Status der Kunstwerke verdeckte innerhalb dieser Entwicklung lange die Frage nach den Bildern. Beide konstituieren sich wesentlich durch Wahrnehmungsprozesse. Wahrnehmung in Natur- und Geisteswissenschaft öffnet sich als Begriff, der Vielerlei zu assoziieren erlaubt und dessen Interpretation nicht deckungsgleich bleibt. Eine der Wahrnehmung inhärente spezifische Subjektivität verstärkt die Argumentation gegen jeden Monismus in der Kunst- und Bildtheorie, also gegen eine Vorgehensweise, die die Sprache der Bilder auf einen einzigen Deutungsansatz einschränken möchte. Wahrnehmung markiert ein Grundverständnis gegenüber der sichtbaren Welt, das gemeinsam mit unserem Wissen über die Welt eine notwendige Wechselbeziehung eingeht. Wahrnehmung markiert die Weise, in der wir der Welt zugehören und inwieweit sie für uns offen ist. Wahrnehmung rahmt und modelliert unsere bildliche Alltagserfahrung, da wir zwar der Welt gegenüberstehen, gleichzeitig aber auch Kraft unserer Verkörperung in der Welt positioniert sind. Nahezu alle Wissenschaftler stimmen seit Einsteins und Heisenberg darin überein, dass das Wesen aller Dinge im Akt der Beobachtung liegt, also in der experimentellen Versuchsanordnung und im körperhaften Bewusstsein zugleich. Wenn der subjektive Wahrnehmungsapparat des Untersuchenden selbst zum prinzipiellen Bestandteil seiner Studien erhoben wird, drängen sich interessante Verschachtelungen der Beziehungen von Subjekt und Objekt auf. Der Begründer einer formalistischen Kunstgeschichte Alois Riegl legte fest, daß es die von uns gesuchte Erinnerung sei, die Wahrnehmung bestimme. Die Erkenntnis, daß Erinnerung eine Funktion der Gegenwartsprägung sei, stellt bei seinem Schüler Giedeon nur einen weiteren Schritt zum Bewußtsein über das Manipulations- und Zwangspotential dar, das im Bilderstrom einer ausufernden Mediengesellschaft liegt. Die Transzendentalphilosophie, die sich früher mit diesen Differenzierungen beschäftigt hatte, trat in ihrer Zeit mit den präzisen Analysen der Hirnforschung in einen wissenschaftlichen Wettstreit. Bilder sind schon immer einbezogen in einen geschichtlich bedingten Verstehensprozeß, der den Perspektivwechsel vom analysierenden zum synthetisierenden Wissenschaftsparadigma begleitet. Die Kommentierung der biotechnischen Bildwelten variiert zwischen hysterischer Ablehnung und euphorischer Zustimmung. Wenn heute in dieser Diskussion viele das Rad neu erfinden, scheint es sinnvoll, an die seit Kant wichtigste Differenzierung der Wahrnehmung zu erinnern: die vom Anschaungsvermögen der Sinnlichkeit und des Begriffsvermögen des Verstandes. Während Kant in seiner Kritik der reinen Vernunft die Zweifel über eine objektive Wahrnehmung noch ausräumen konnte, indem er davon ausging, daß die Menschen in einer gemeinsamen Erfahrungswelt leben, können wir diese Anschauung nicht mehr teilen. Medien stellen Werkzeuge dar, die Kultur bilden und bewusstseinsverändernde Eingriffe in Gesellschaften vornehmen. Je intensiver sie die Modellierung der globalen Welt in Angriff nehmen desto militanter verhindert sie eine differenzierte Erforschung der "Bild-Maschinen". Das explosiv anwachsende Wissen der Neurobiologie über physiologische Vorgänge, also das, was im Gehirn geschieht, wenn wir sehend und denkend unsere Aussenwelt erfassen, führt zu neuen Fragen an "polyvalente Wirklichkeitsbezüge" in den digitalen Medien. Historisch bewährte Definitionen scheinen sich nicht nahtlos auf die Wissenschaftsdebatte mit ihren Schlagwörtern einer "neuronalen Ästhetik" übertragen zu lassen. Der analytische Blick der Wissenschaften scheint sich wieder einmal in die Gegenrichtung zu kehren - das Leben wird aus dem Innersten des Zellkerns betrachtet. Neue Blicke und komplexe Erkenntnisse des denkenden Sehens verlangen jedoch immer noch nach konkreten Versuchsanordnungen und philosophischen Rahmungen, die Beziehung des sehenden Menschen zur digital erzeugten Welt verständlich machen. Bildschirmrealität ist Realität. Perfekte Wirklichkeit konstituierende Verfahren wie das Advanced Real Time Tracking oder die Augmented-Reality zeigen, wie die Bildidee aus dem Fokus der Neurowissenschaften in die repräsentativen Bildmuster zurück fliehen, um sich der verfeinerten Methoden einer innovativen Kunstgeschichte zu bedienen. Wenn auf Sichtbarkeit gründende Gewissheiten nicht mehr gelten, verändern sich die kollektiven Rituale der Wissenschaften und Künste. So stützten sich viele Neurologen heute argumentativ eher auf eine Art atavistischen Bildzauber, als auf die Erkenntnis, dass Bild, Gedächtnis und Urteil der Individuen spezifischen sozialen Bedingungen unterliegen, die sich permanent wandeln. Doch sollte auch oberflächlichen Überlegungen einleuchten, dass den mannigfaltigen Raumanschauungen der virtuellen Welten und Bildersphären eine Art repräsentative oder imaginäre (C. Castoriadis, J.Dewy) Einheit zugrunde liegen muss; denn wäre dies nicht der Fall, dann läge eine solche Welt jenseits aller menschlicher Erkenntnis. Die Kunstgeschichte geht deshalb davon aus, das auch solche Bilder nicht passiv erworben werden. Merleau-Pontys differenzierte zwischen bewußtem und unbewußtem Sehen und formulierte seine These, daß nichts schwerer zu wissen sei, als was wir eigentlich sehen. Marshall McLuhan, der Nestor der modernen Medienwissenschaften, beschrieb bereits in den 60er Jahren, dass die Geschichte der internationalen Medien die Geschichte des Sehens und der Wahrnehmung beinhalte. Beim Betrachten eines Bildes findet eine Raum-Zeit-Verdichtung statt. Was man vom Gesehenen zurückbehält, ist so in das gegenwärtig Gesehene eingebettet, daß es das Bewußtsein auf Grund der dort erfolgenden Verdichtung aufnahmebereit für das Kommende macht. Die Trennung der Künste in zeitliche und räumliche beruht auf einem Mißverständnis und stellt sich für ein ästhetisches Verständnis als destruktiv dar. Wie die Physiker so beziehen sich die Künstler auf die Einheit von Raum-Zeit oder wie John Dewey es formuliert, befaßt sich der Künstler mit einem Wahrnehmungs- statt mit einem Begriffsmaterial: im Wahrgenommenen fallen das Räumliche und das Zeitliche immer zusammen. In "Echtzeit" wandelten sich am 11. September die brennenden Türme in Manhatten vor unseren Augen zu Topoi von Zerstörung und Gewalt - aber auch zur Parabel vom unfaßbaren Potential medialer Bilder. Unverzüglich vollzog sich der Wandel vom Ereignis zum Bild des Geschehens. Es wurde die Notwendigkeit deutlich, daß Künstler nach der essentiellen Kluft zwischen dem Abgebildeten, der Wirklichkeit und ihren Bildern fragen oder wie Boris Groys es kürzlich in anderem Zusammenhang formulierte, nach dem medienontologischen Verdacht, dass der submediale Raum innerlich anders beschaffen sei, als er sich auf seiner Oberfläche zeige. Interessanterweise nutzte bereits Cassirer den Begriff der künstlichen Medien, als er davon sprach, das der Mensch immer mehr in einem symbolischen statt in einem natürlichen Universum lebe. Kunstwerke, Symbole oder Riten stellen für Cassirer die zwischen geschalteten Medien dar, mit denen der Mensch seine Orientierung innerhalb der symbolischen Welt findet. Die Bilder von der Zerstörung der Twin Towers wirken wie die visuelle Bestätigung solcher Modelle. Sie bekräftigen die These der Medienkünstler von der tiefen Verinnerlichung medialer Bilder, die die Wahrnehmung bestimmen. Mit ausgefeiltem technischen Rüstzeug produzieren die Medienkünstler Raum-Zeit-Gebilde, die Risse, Brüche und Lücken im Mediensystem aufzeigen und die Unterscheidung von Virtualität und Aktualität in den collagierten Zusammenstellungen der abgebildeten Welt vereinfachen. Wenn sie die komplexe Beziehung von Wahrnehmung und Sichtbarkeit zum Thema machen erhellen sie in der Spanne vom technischen Aufbruch der 60er, symbolisiert im Bild der Mondlandung bis zum Bild der Zerstörung der Zwillingstürme die neuen sozialen Morphologien und diffusen Verschmelzungen der Wahrnehmungsrealitäten. Sie streichen heraus wie Form, Inhalt, Produktion und das Potential der Einbildungskraft einander bedingen und das zeitgenössische Bewußtsein rahmen. Der uralte Wettstreit der Kunstgeschichte, als Geistesgeschichte oder Formgeschichte zu bestehen, wird die Syntax der Bilder eher klären als eine scheinbar objektive neuronale Sichtweise. II. Bildkonzepte ANNE FRIEDBERG From the mid 15th century writings of Leon Battista Alberti to the late 20th century computer software trademarked by Microsoft as Windows," the window has a deep cultural history as an architectural and figurative trope for the framing and mediating of the pictorial image. While the window functioned as a metaphor for a fixed viewpoint through a single frame for Alberti, the "Windows"" trope in computer software has become emblematic of the collapse of the single viewpoint, relying on the model of a window that we can't see through; multiple windows that overlap, obscure.
This paper will 1) debate with accounts of the ruptures (the argument of Jonathan Crary) and/or continuities (the argument of "apparatus" film theorists Jean Louis Baudry and Stephen Heath) between Renaissance perspective and the photographic and cinematic camera and 2) argue that while moving image technologies may have provided a challenge to Quattrocento perspective and its concomitant symbolic system by offering multiple perspectives sequentially, it has only been with the advent of digital imaging technologies and new technologies of display in the 1990s that the media "window" began to include multiple perspectives within a single frame. MICHAEL DIERS, Augenblick und Bewegung oder Fotografie als Film [Moment and movement or photography as film] Daß der Film gelegentlich Werke der bildenden Kunst in sein ästhetisches Kalkül einbezieht und nicht nur dekorativ sondern auch dramaturgisch nutzt, ist ein Gemeinplatz; daß sich ferner Filmbilder gelegentlich an Werken der klassischen Kunst als Vorlagen orientieren, ist ebenfalls vielfach belegt; daß schließlich bildende Kunst und Fotografie ihrerseits auf den Film - seine Ikonographie, Technik und Ästhetik - rekurrieren, ist zwar auch keine neue Erkenntnis mehr, bislang jedoch als Phänomen insgesamt, zumal im Blick auf die Konsequenzen der medialen Transposition, erst in Ansätzen untersucht.
Aus diesem reichen Spektrum medialer Interdependenzen und Interferenzen möchte der Vortrag anhand einiger ausgewählter künstlerischer Arbeiten den Medienvergleich zwischen Fotografie und Film herausgreifen. Gefragt wird danach, wie das jeweilige Medium die Wahrnehmung und Erwartung des Betrachters in spezifischer Weise prägt und schärft und was passiert, wenn die eine Bildgattung die andere zitiert beziehungsweise im Sinne eines "frame of viewing" darauf Bezug nimmt. Gezeigt werden soll unter anderem wie die jüngere Fotografie sich einerseits auf filmische Ikonographie und andererseits auf filmische Bildverfahren bezieht. Dabei geht es insbesondere um Aspekte der fotografischen Anverwandlung von bewegten Bildern und ihre Rückverwandlung in stehende, stille Bilder. So etabliert zum Beispiel der Fotograf Andreas Gursky über diesen impliziten Paragone eine eigene Gattung filmischer Fotografie, die sowohl der Malerei als auch dem Film Konkurrenz zu machen sucht. GERHARD WOLF, Augenflug und Federbild. Früneuzeitliche Bildkonzepte zwischen Metaphern und Materialitäten. Der Beitrag untersucht die Spannung zwischen fliegendem bzw. stillgestellten Auge und sinnlich-materiellem Bild in wissenschaftlichen und künstlerischen Diskursen der Frühen Neuzeit. Die Metaphorologie des Bildes als Fenster, Spiegel, Schatten, Schleier etc. bei Alberti, Cusanus und Leonardo wird im besonderen von den Vorstellungen eines Ursprungs der Bilder her analysiert. Dies mündet in die Frage nach dem Verhätnis von frühneuzeitlichen Wahrnehmungs- und Darstellungsmodellen zur Materialität und "Technik" der Bilder, sei es des niederländischen Ölbildes oder mexikanischen Federmosaiks in ihren wechselnden "Rahmen". Winged eyes and feather(ed) pictures. Early Modern Concepts of Image Between Metaphors and Materiality This contribution studies the tension between the flying or "fixed" eye and material images in scientific as well as artistic discourses of the Early Modern period. It analyses the metaphorology of pictures (seen as window, mirror, shadow or veil) in Alberti, Cusanus and Leonardo, with a special focus on the various theories or legends of the origin of images. Under these premises my talk will question the complex relationships between different models of perception/representation and the materiality or technique of early modern pictures, Netherlandish oil paintings as well as Mexican feather mosaics, in their changing frames. III. Bildproduzenten (processes of image production)
BENJAMIN BUCHLOH Richter's Realisms: From Socialist to Photographic This lecture will explore the precarious coexistence of a variety of figurative representational conventions in the work of Gerhard Richter. Beginning with his education as a Socialist Realist Mural painter in Dresden and culminating in the radical abnegation and reversal of the terms of his artistic production after his arrival in the West in 1961. The paper will attempt to clarify how various models of anti-modernist returns to representation (Neo-Classicist and Realist) formed the general background of Richter's history : the initial presence of New Objectivity, the Fascist enforcement of a particularly insiduous type of Neo-Classicism, the Socialist fusion and variation of both legacies after 1948 in the DDR at the Academy in Dresden where Richter received his first education and the eventual adaptation to the photographic modes of representation under the impact of American Pop Art. This attempt at an archaeology of painterly practices could explain Richter's apparently enigmatic commitment to a project of painterly discontinuity and rupture. ANDREW PERCHUK Robert Irwin: Against the Gestalt This paper argues that Robert Irwin's work from the late 1950s through the early 1970s was predicated on an encounter between viewer and artwork in real time and space in which perception was pitted against conceptualization. Beginning with Irwin's interest in Zen Buddhism in the late fifties, which stressed the heuristic necessity of direct experience, his paintings confound attempts to abstract them. The Late Line paintings (1962-64) seem to be simple works for the mind to grasp-in each a monochromatic, even field of color is divided by two lines at given points-yet it is in fact impossible to experience the paintings in the manner one conceives of them. While Minimalism arose in New York in the early sixties from a specific reading of Frank Stella's paintings, on the West Coast, Irwin reacted strongly against Stella's emblematic imagery. For Irwin, the strong Gestalt forms in Minimalism order perceptual experience hierarchically, encouraging the viewer to focus on simple, coherent shapes and to dismiss all other visual stimuli. To counter Gestalt perception, Irwin participated in the perceptual experiments with sensory deprivation being conducted by the aerospace industry in Southern California, taking part in the massive "Art and Technology" project organized by the Los Angeles County Museum of Art from 1967-71.
JYOTINDRA JAIN Images of Alterity: Francesco Clemente in India In the entire body of Francesco Clemente's Work the locale is of utmost importance. A feeling of 'disquiet' in the atmosphere of 'dullness' and 'cultural hegemony of the West' had triggered Clemente's desire to be 'somewhere else', in an alternative space, quit in the early years of his career. In India, for the first time, he was astonished by the multiformity of its visual culture which "opened up an enormous range of expressive possibilities he had not known in Rome". The perpetual journeys between his proverbial Three Worlds, i.e. Rome, Madras, New York which began in the 1970s have continued till date, repeatedly drawing him to India over the last two decades, including prolonged stays of six months to a year of working there.
This paper will map Clemente's explorations of India's philosophies, rituals, iconographies and legends; its bazaars and places of pilgrimage; its mass-produced popular imagery and its proliferating traditions of crafts which served as constant sources of his inspiration - a sort of "mental backdrop for his work, much the same way that the drone exists as a background constant in Indian music (R. Foye). An overpowering enormity of floating images in India and the almost chaotic cross-currents of values and ideologies intensified the feeling of fragmentation in Clemente which he came to terms with in his art by means of a degree of openness and heterogeneity of form. By the sheer experience of diverse and disjunct images and mediums, India made Clemente realise that there was an alternative possibility of accepting fragmentation without arranging the images "in any hierarchy of values." For Clemente "one image is as good as another", they have the same expressive weight and that he has no preferred medium. For him they each exist simultaneously not hierarchically. In the liberal ideology of Theosophy, Clemente saw 'universal language of human experience'. He once said of Theosophy: "Being here is like being in the waters in which people like Mondrian were fishing S that spirit gave rise to something like American Expressionism, people like Clyfford Still or Franz Kline". Staying in the vicinity of the Theosophical Society in Madras, Clemente produced the "Pondichery Pastels". Using the format of the Indian miniature painting, Clemente iconised the ordinary object of the everyday through the language of clichés and common places - "places where many different meanings of people connect". During his travels with his first mentor Alighiero Boetti to Afghanistan in 1974, Clemente had learnt about the immense creative possibility that existed in local collaborations. With the idea of appropriating another's way of thinking and working, Clemente collaborated with cinema billboard painters in Madras in 1976; with young trainees of Mughal miniature painting in Jaipur in 1981; with papier mache craftspersons in Madras in the same year; with folk painters of Orissa in 1989, and at ancient bronze foundries in Tanjore in 1994. These collaborative works opened up wonderful new possibilities of finding a certain creative distance from one's own self and thereby attaining a measure of unpredictability in one' s work. It is perhaps this eclecticism of images, idioms, materials and technique which led deAk to describe Clemente as "Chameleon in a state of Grace" and to explore his cultural waywardness. The paper will follow the trajectory of Clemente's India-inspired works, which engender not ethnic but unique and nevertheless universal language of expression. IV. Von der Kunstgeschichte zur Bildwissenschaft HANS BELTING, Bildwissenschaft. A conception from Karlsruhe Bildwissenschaft is a term which is difficult to translate into English. It was, almost hundred years ago, a project from Aby Warburg, which later on became betrayed and contradicted by iconologists who do not deserve that name. Today, iconology has to be reinvented to meet our present concerns and experiences. At Karlsruhe, an interdisciplinary group comprising seven disciplines, is engaged in a new approach to iconology in contemporary terms which also extends the area of research to images outside the art territory properly speaking. It thus becomes a key issue whether art history is prepared for participating at a general discourse in iconology of that new type or whether it wants to retreat into its traditional limits, even in the sense that art criticism and the analysis of contemporary art obeys such limits. HORST BREDEKAMP, "Kunstgeschichte als historische Bildwissenschaft" Es gehört zu den Besonderheiten, vor allem der deutschsprachigen Kunstgeschichte um 1900, dass sie sich nicht in Spezialwissen in Bezug auf die Hochkunst erschöpfte, sondern als historische Bildwissenschaft im allgemeinen Sinn zuständig war. Die materielle Grundlage lag seit Mitte des 19. Jahrhunderts im Zuwachs des Kunstgewerbes, das den heutigen Begriff des Designs umschließt und bis zu Kleidungsmoden, Karosseriemodellen und Briefmarkengestaltung reichte.
Dieser Zuschnitt wurde 1933 unterbrochen, ab 1970 aber wiederbelebt. Zu fragen wird sein, wie sich das Verhältnis einer so verstandenen historischen Bildwissenschaft zum Nebeneinander von art history und visual studies im englischsprachigen Raum verhält. CAROLINE JONES, The Modernist Sensorium, a critical history of Clement Greenberg Objects of visual art are peculiar kinds of inanimate things that need other, more animate things to function. Together the artwork and its interpreter form one talking thing - in my study, this conjoint thing is American art critic Clement Greenberg with (ad seriatum) various objects of modern art.
What structured Greenberg's visibility, and what gave him the systematic tools to produce his extraordinarily modernist regime, were patterns and flows established at both larger and more microscopic scales than the pictures he wrote about. At the periphery of his vision were paintings seen but not written down, political practices engaged in and abandoned, economic relations that shifted over time, national cultures in ascendance, previous compositions and various colors (occasionally creatively misperceived), industrial traditions of segmented human movement, and even the experiential specificity of Manhattan's urban grid. Greenberg is viewed as a subject in two frames: the one theoretical (using the Deleuzean concept of the subject as a fold in a dominant visibility), the other historical (examining Greenberg's formalism as an aspect of what I call a mid-century bureaucratization of the senses). This paper will emphasize the latter frame, producing a broad description of the modernist sensorium in which the subject Greenberg played his part. TERRY SMITH The pivotal question facing art history today is the same old one: how might we adequately articulate the intricate, sometimes accidental but always material relationships between the potentialities and the limitiations of media, artistic precedent, psychic necessity and social demand that shape the genesis and reception of works of art?
These days, this question is being asked at a particular moment in the history of inquiry. The conjunctive/disjunctive methodology of what used to known as "the social history of art" remains. in my view, the ground plan for any viable art history, yet it has, over the past thirty years, been radically, and for the most part productively, revised by feminism, psychoanalysis, semiotics, by a variety of poststructuralisms, particularly deconstruction, by an awareness of the imagery of the sexualities, queer theory, by postcolonial critique and by the demands of the nascent history of vision and visuality. It will, inevitably, be asked by other critical methodologies to come. More importantly, the pivotal question is being asked, now, under the conditions of contemporaneity. In the new world disorder, multiple temporalities, the untimely and inequity rule all relationships. These occur within (i) dominant globalizing and national cultural formation, and in the internationalizing subcultures linked to them, such as the Contemporary Art world or the market for Impressionist and Old Master art, (ii) within indigenous, local, regional, colonized and postcolonial cultures, and (iii) in the complex communicative channels that constantly open and close between these cultures. I will explore the implications of this situation for art historical, visual culture inquiry today, making special reference to contemporary Aboriginal art in Australia.
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